Princípios de um conto, de Raymond Carver

Raymond Carver

trad.: Henry Alfred Bugalho

Por meados de 1960, descobri que eu tinha dificuldade em concentrar minha atenção numa narrativa ficcional longa. Por um tempo, experimentei dificuldade em lê-la tanto quanto em tentar escrevê-la. Meu limite de atenção havia me abandonado; eu não tinha mais paciência para tentar escrever romances. É uma história intrincada, longa demais para discuti-la aqui. Mas eu sei que ela tem muito a ver com o porquê de eu escrever poemas e contos. Entrar, sair. Não me deter. Avançar. Pode ser que eu houvesse perdido grandes ambições ao mesmo tempo, ao cabo dos vintes anos. Se perdi, acho que foi bom que isto ocorreu. Ambição e um pouco de sorte são coisas boas para um escritor ter com ele. Muita ambição e má sorte, ou nenhuma sorte, pode ser mortal. Tem de haver talento.

Alguns escritores tem talento de montão; não conheço nenhum escritor que não tenha. Mas uma maneira única e exata de olhar para as coisas e encontrar o contexto correto para expressar esta maneira de olhar, isto é outra coisa. "O mudno segundo Garp" é, obviamente, o maravilhoso mundo segundo John Irving. Há um outro mundo segundo Flannery O'Connor, e outros segundo William Faulkner e Ernest Hemmingway. Há mundos segundo Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia
Ozick, Donald Barthelme, Mary Robison, William Kittredge, Barry Hannah, Ursula K Le Guin. Cada grande escritor, ou mesmo cada bom escritor, constrói o mundo segundo suas próprias especificações.
Isto do que falo é parente do estilo, mas não é somente o estilo. É a assinatura particular e inconfundível do escritor em tudo que ele escreve. E o mundo dele e de nenhum outro. Esta é uma das coisas que distingue um escritor do outro. Não o talento. Há muito disto por aí. Mas um escritor que tem uma maneira especial de olhar para as coisas e que proporciona expressão artística para esta maneira de olhar: este escritor durará por um tempo.

Isak Dinese disse que ela escrevia um pouco cada dia, sem esperança e sem desespero. Algum dia, eu porei isto num cartão e o dependurarei na parede atrás da minha escrivaninha. Eu tenho alguns destes cartões na minha parede agora. "Precisão fundamental de expressão é a única moral da escrita". Ezra Pound. Isto não é tudo, de maneira alguma, mas se um escritor tiver "precisão fundamental de expressão" acompanhando-o, eles está pelo menos no caminho certo.

Eu tenho pendurado um cartão com este fragmento de uma sentença de um conto de Tchekov: "... e, de repente, tudo ficou claro para ele". Eu acho estas palavras repletas de maravilhamento e possibilidade. Eu adoro a claridade simples delas, e ponta de revelação que está implicada. Há o mistério também. O que era incerto antes? Por que só se está se tornando claro agora? O que ocorreu? Acima de tudo, por que agora? Há consequências como resultado de tal despertar abrupto. Eu sinto uma aguda sensação de alívio - e antecipação.

Eu ouvi, por cima, o escritor Geoffrey Wolff dizer a um grupo de estudantes de escrita: "Sem truques baratos". Isto também deveria ir num cartão. Eu o emendaria um pouco para "Sem truques". Ponto. Odeio truques. Ao primeiro sinal de um truque ou de um malabarismo numa obra de ficção, um truque barato ou mesmo um truque elaborado, eu corro para me proteger. Truques são, em última instância, entediantes, e eu me entedio facilmente, o que se une com eu não ter muito limite de atenção. Mas escrita extremamente frufru inteligente, ou apenas escrita boçal básica me dá sono. Escritores não necessitam truques ou malabarismos, nem mesmo que sejam os sujeitos mais espertos do quarteirão. Sob o risco de parecer tolo, um escritor deve, às vezes, ser capaz apenas de parar e ficar boquiaberto com isto, ou com aquilo - com um pôr-do-sol ou um sapato velho - em deslumbramento absoluto e simples.

Há alguns meses, no caderno de literatura do New York Times, John Barth disse que, dez anos atrás, a maioria dos estudantes de seus seminários de escrita de ficção estava interessada em "inovação formal", e este não parece ser mais o caso. Ele está um tanto preocupado que os escritores comecem a escrever romances "papai e mamãe" nos anos 80. Ele se preocupa que a experimentação esteja acabando, junto com liberalismo. Eu fico um pouco nervoso quando eu passo por sóbrias discussões sobre "inovação formal" em escrita ficcional. Mais do que frequentemente, "experimentação" é uma licença para ser descuidado, tolo ou imitativo em escrita. Ainda pior, uma licença para tentar brutalizar ou alienar o leitor. Comumente, tal escrita não tem contato com o mundo, ou ainda descreve uma paisagem deserta e nada mais - algumas dunas e lagartos aqui e ali, mas sem pessoas; um lugar desabitado por qualquer coisas reconhecidamente humanas, um lugar de interesse apenas para alguns poucos especialistas científicos.
Deve-se aceitar que o experimento real em ficção é original, duramente conquistado e causa para regojizo. Mas a maneira de olhar para as coisas de outra pessoa - de Barthelme, por exemplo - não deve ser seguido por outros escritores. Não funcionará. Há apenas um Barthelme, e que um escritor tente se apropriar da sensibilidade ou da mise en scène de Barthelme sob o pretexto de inovação é, para um escritor, chafurdar no caos e desastre e, pior, decepção pessoal.

Os experimentadores reais tem de "criar de novo", como instigava Pound, e no processo tem de descobrir as coisas por si próprios. Mas se os escritores não estiverem no mundo da Lua, eles também quererão manter contato conosco, eles quererão trazer mensagens desde seus mundos para nós.

É possível, num poema ou num conto, escrever sobre coisas e objetos triviais usando linguagem trival, mas acurada, e dotar tais coisas - uma cadeira, uma cortina, um garfo, uma pedra, o brinco de uma mulher - com poder imenso, às vezes surpreendente. É possível escrever uma linha de um diálogo aparentemente inócuo e conseguir que ele dê calafrios no leitor - a fonte do deleite artístico, como Nabokov diria. Este é o tipo de escrita que mais me interessa. Eu odeio a escrita desorganizada ou fortuita, seja ela alardeada como experimentação ou apenas como um realismo desengonçadamente engrendrado. No maravilhoso conto "Guy de Maupassant", de Isaac Babel, o narrador tem isto para dizer sobre a escrita de ficção: "Nenhum ferro pode perfurar o coração com tanta força quanto um ponto posto no lugar certo". Isto também deveria ir num cartão.

Evan Connell disse, uma vez, que ele sabia que havia concluído um conto quando ele se via relendo-o e retirando vírgulas, então relendo o conto novamente e pondo as vírgulas de volta nos mesmos lugares. Aprecio este jeito de trabalhar em algo. Eu respeito este tipo de cuidado por aquilo que se faz. Enfim, isto é tudo que temos, palavras, e é melhor que elas sejam as corretas, com a pontuação nos lugares certos, para que elas possam melhor dizer o que elas pretendiam dizer. Se as palavras são pesadas com as emoções descontroladas do escritor, ou se elas são imprecisas ou incorretas por alguma razão - se as palavras são de alguma maneira difusas - os olhos dos leitores passarão por cima delas e nada será conquistado. O sentido artístico do leitor simplesmente não será ativado. Henry James chamava este tipo de escrita desafortunada de "especificação fraca".

Tenho amigos que me disseram que eles tiveram de apressar um livro porque precisavam de dinheiro, porque seus editores ou suas esposas os estavam pressionando, ou deixando-os - qualquer coisa, uma desculpa para a escrita não ser tão boa. "Seria melhor se eu tivesse mais tempo". Eu fiquei estupefato quando ouvi um amigo romancista dizer isto. Ainda fico, se penso sobre isto, o que não faço. Não é da minha conta. Mas se a escrita não pode ser tão boa quanto está em nosso poder fazê-la, então por que escrever? No final, a satisfação de ter feito o nosso melhor, e a prova deste labor, é a única coisa que levaremos para a cova. Eu queria dizer para meu amigo:, pelo amor de Deus, vá fazer outra coisa. Deve haver meios mais fáceis e talvez até mais honestos para tentar e ganhar a vida. Senão apenas faça o melhor de suas habilidades, de seus talentos, e então não tente justificar ou dar desculpas. Não reclame, não explique.

Num ensaio intitulado simplesmente "Escrevendo Contos", Flannery O'Connors fala sobre a escrita como um ato de descoberta. O'Connor diz que ela frequentemente não sabia aonde ela estava indo quando se sentava para trabalhar num conto. Ela diz que duvida que muitos escritores saibam aonde eles vão quando começam algo. Ela utiliza "Bom povo do interior" como um exemplo de como ela compôs um conto cujo final ela não tinha ideia até que ela estava quase lá:

Quando comecei a escrever aquele conto, eu não sabia que haveria nele um PhD com uma perna de pau. Eu me encontrei apenas, numa manhã, escrevendo a descrição de duas mulheres sobre as quais eu não sabia nada, e antes que eu percebesse, eu havia dado a uma delas uma uma filha com uma perna de pau. Eu trouxe o vendedor de Bíblias, mas eu não sabia o que faria com ele. Eu não sabia que ele iria roubar a perna de pau até dez ou vinte linhas antes de ele o fazer, mas então eu percebi que isto era o que ocorreria, e percebi que era inevitável. 

Quando eu li isto alguns anos atrás, foi um choque que ela, ou qualquer um que fosse, escrevesse contos desta maneira. Pensei que este era meu desconfortável segredo, e eu me sentia incômodo com ele. É certo que eu pensava que este meio de trabalhar num conto revelada, de alguma maneira, minhas próprias limitações. Lembro-me de ficar tremendamente comovido ao ler o que ela tinha a dizer sobre o assunto.
Certa vez, sentei-me para escrever o que acabou se tornando um conto muito bom, apesar de que apenas a primeira frase do conto houvesse se ofertado a mim quando comecei. Por vários dias, andei às voltas com esta frase em minha cabeça: "Ele estava passando o aspirado de pó, quando o telefone tocou". Eu sabia que havia um conto ali e que ele queria ser contado. Senti isto em meus ossos, que um conto pertencia àquele começo, se eu somente pudesse ter um tempo para escrevê-lo. Achei tempo, um dia inteiro - 12, 15 horas seguidas - se eu quisesse fazer uso dele. Eu queria e me sentei, de manhã, e escrevi a primeira sentença, e outras sentenças imediatamente começaram a se ajuntarem. Eu fiz o conto assim como eu faço um poema; uma linha, depois a próxima, e a próxima. Logo eu pude ver o conto - e sabia que este era o meu conto, aquele que eu estava querendo escrever.

Eu gosto quando há alguma sensação de perigo ou sentido de ameaça num conto. Por uma razão, é bom para a circulação. Tem de haver tensão, um sentido de que alguma coisa é iminente, que certas coisas estão em incansável movimento, senão, com frequência, simplesmente não haverá um conto. O que cria tensão numa obra de ficção é, parcialmente, o modo como palavras concretas estão ligadas para criar a ação visível do conto. Mas é também as coisas que são deixadas fora, o que é implícito, a paisagem sob a suave (mas, às vezes, fragmentada e inquietante) superfície das coisas.

A definição de VS Pritchet de conto é de "algo vislumbrado desde o canto do olho, passando". Repare na parte do "vislumbre". Primeiro, o vislumbre. Então o vislumbre ganha vida, tornando-se em algo que ilumina o momento e pode, se tivermos sorte - aquela palavra novamente -, ter consequências ulteriores e significado. A tarefa do escritor de conto é investir o vislumbre com tudo que estiver em seu poder. Ele trará sua inteligência e habilidade literária que possuir (seu talento), seu sentido de proporção e o sentido de adequação das coisas: de como as coisas lá fora realmente são e como ele as vê - como ninguém mais as vê. E isto é feito através do uso de linguagem clara e específica, linguagem usada para trazer à vida detalhes que esclarecerão o conto para o leitor. Para que os detalhes sejam concretos e transportar sentido, a linguagem deve ser acurada e dada precisamente. As palavras podem ser precisas, mesmo se soarem planas, mas elas ainda podem ter conteúdo; se usadas corretamente, eles podem acertar todas as notas.

Este artigo foi publicado pela primeira vez no "New York Times Book Review" em 1981 como "Caderno de um narrador". Intitulado "On Writing", ela foi incluída em "Fires: Essays, Poems, Stories" (Harvill Press) de Raymond Carver. © 1968 to 1988 by
Raymond Carver, 1989 to present by Tess Gallagher