A Aplicação da Teoria - Alain Robbe-Grillet

Por um Novo Romance
A Aplicação da Teoria

De: Alain Robbe-Grillet
Traduzido por: Henry Alfred Bugalho

Não sou um teórico do romance. Apenas fui movido, como sem dúvida todos os romancistas, tanto no passado como hoje, a perfazer algumas reflexões críticas sobre livros que escrevi, sobre aqueles que li, sobre aqueles que pretendo escrever. Na maior parte do tempo, tais reflexões foram inspiradas por certas reações - que parecem ser para mim surpreendentes ou injustificadas - causadas na imprensa por meus próprios livros.
Meus romances não foram recebidos, após publicação na França, com unânime entusiasmo; para se dizer o mínimo. Desde o reprovador silêncio parcial que saudou o primeiro (Les Gommes) até a rejeição maciça e violenta disseminada pelos jornais ao segundo (Le Voyeur), houve pouco progresso: excetuando pelo número de cópias impressas, que foi muito maior no segundo caso. É claro que também houve algum elogio, aqui e ali, mesmo que esta apreciação ocasional me desconcertasse ainda mais. O que mais me deixou pasmo, tanto nas reprovações quanto nos elogios, foi encontrar, em quase todos os casos, uma implícita - ou até mesmo explícita - referência aos grandes romances do passado, os quais sempre foram assumidos como o modelo para onde os jovens escritores deveriam voltar os olhos.

Nas revistas literárias, freqüentemente encontrei uma resposta mais séria. Mas eu não estava satisfeito em ser reconhecido, desfrutado, estudado apenas por especialistas que haviam me encorajado desde o começo; eu estava sequioso por escrever para o "público leitor", eu me ressentia por ser considerado como um autor "difícil". O meu pasmo, minha impaciência estavam provavelmente em proporção a minha ignorância sobre os círculos literários e seus hábitos. Assim, publiquei, num jornal político-literário com grande circulação (L'Express), uma série de breves artigos, nos quais discuti várias idéias que me pareciam nada mais do que óbvias: por exemplo, que a forma do romance deve evoluir para poder se manter viva, que os heróis de Kafka possuem apenas uma tênue conexão com os personagens de Balzac, que o realismo socialista ou o "engagement" sartreano são difíceis de serem reconciliados com o problemático exercício da literatura, bem como com o de qualquer arte.

O resultado destes artigos não foi o que eu esperava. Eles causaram alguma comoção, mas foram declarados, por quase todo o mundo, como simplórios e tolos. Ainda compelido pelo desejo de convencer, reelaborei, então, os principais pontos controversos, desenvolvendo-os num ensaio mais extenso, que apareceu na Nouvelle Revue Française. Infelizmente, o efeito não foi melhor; e esta revisão - caracterizada como um "manifesto" - consagrou-me como um teórico duma nova "escola" do romance, da qual, é claro, nada de bom poderia ser esperado, e à qual estava relegado com entusiasmo, quase aleatoriamente, qualquer escritor que parecesse ser difícil de se classificar. "École du regard", "Romance Objetivo", "École de Minuit" - os rótulos eram vários; bem como as intenções atribuídas à mim, que eram, na verdade, fantásticas: remover o homem do mundo, impôr meu próprio estilo a outros romancistas, destruir todas as regras da composição literária, etc.

Tentei, em novos artigos, aperfeiçoar as questões ao enfatizar elementos que mais foram negligenciados, ou mais distorcidos, pelos críticos. Desta vez, fui acusado de contradição, de repudiar a mim mesmo. ... Assim, compelido alternadamente por minhas próprias explorações e por meus detratores, continuei irregularmente, ano após ano, a publicar minhas reflexões sobre literatura. É esta coleção de textos que aparece neste presente volume.


De maneira alguma estas reflexões constituem uma teoria do romance; elas apenas tentam esclarecer várias linhas de desenvolvimento que me parecem cruciais na literatura contemporânea. Se, em muitas das páginas que se seguem, eu emprego prontamente o termo Novo Romance, não se trata duma escola designada, nem mesmo dum grupo específico e constituído de escritores trabalhando numa mesma direção; a expressão é apenas um rótulo conveniente aplicável a todos aqueles procurando novas formas para o romance, formas capazes de expressar (ou de criar) novas relações entre o homem e o mundo, a todos aqueles decididos a inventar o romance, em outras palavras, a inventar o homem. Tais escritores sabem que a repetição sistemática das formas do passado não somente é absurda e fútil, mas que pode se tornar até mesmo prejudicial: ao nos cegar quanto nossa real situação no mundo atual, ela nos impede, em última instância, de criar o mundo e o homem de amanhã.

Elogiar um jovem escritor, em 1965, por ele "escrever como Stendhal" é um duplo disparate. Por um lado, não há nada de admirável em tal feito, como acabamos de ver; por outro, a própria coisa é impossível: para se escrever como Stendhal, antes de tudo, deveria-se estar escrevendo em 1830. Um escritor que produza um pastiche habilidoso o suficiente para conter páginas que o próprio Stendhal poderia ter assinado naquela época, de modo algum possui mais valor do que se houvesse escrito as mesmas páginas sob Charles X. Não é paradoxo algum que Borges elabora em Ficções: o romancista do século vinte que reproduz Dom Quixote palavra por palavra escreve uma obra totalmente diferente da de Cervantes.
Além disto, ninguém sonharia em elogiar um músico por ter composto um Beethoven, um pintor por fazer um Delacroix, ou um arquiteto por ter concebido uma catedral gótica. Felizmente, muitos romancistas sabem que o mesmo vale para a literatura, que a literatura também é viva, e que o romance, desde que surgiu, sempre tem sido novo. Como um estilo pôde ter se mantido imutável, fixo, quando tudo ao seu redor estava em evolução - até mesmo revolução - pelos últimos cento e cinqüenta anos? Flaubert escreve o novo romance em 1860, Proust, o novo romance em 1910. O escritor deve consentir a aceitar sua própria data com orgulho, sabendo que não há obras-primas na eternidade, mas apenas obras na história; e que elas sobrevivem apenas pela medida de terem deixado o passado para trás e proclamado o futuro.


Entretanto, se há algo em particular que os críticos acham difícil tolerar, é que o artista deva se explicar. Eu certamente constatei isto quando, após haver expressado esta e outras noções óbvias, publiquei meu terceiro romance (La Jalousie). Não somente o livro foi atacado, censurado como um tipo de ultraje prepóstero contra a belas-letras; como também provado que tal abominação só podia ter sido esperada, pois La Jalousie era um produto autodeclarado de premeditação: seu autor - Oh, o escândalo! - se permitiu ter opiniões sobre seu próprio ofício.

Também aqui, vejo que os mitos do século dezenove retêm todo seu poder; o grande romancista, o "gênio", é uma espécie de monstro inconsciente, irresponsável e à mercê do destino, até mesmo ligeiramente estúpido, que emite "mensagens" que apenas o leitor pode decifrar. Qualquer coisa que ameace obscurecer o julgamento do escritor é mais ou menos aceito como favorável ao pleno desabrochar da sua obra. Alcoolismo, pobreza, drogas, paixão mística, loucura recaíram sobre as mais ou menos romantizadas biografias dos artistas, que parecem ser natural vê-las, desde então, como necessidades da triste condição do criador, ver, em qualquer caso, uma antinomia entre criação e consciência.

Longe de ser resultado dum escrutínio honesto, esta atitude trai uma metafísica. Aquelas páginas às quais o escritor gerou como pensamento inconsciente, aquelas maravilhas não premeditadas, aquelas palavas "perdidas" revelam a existência de alguma força superior que as ditou. O romance, mais do que um criador no sentido estrito, é assim um simples mediador entre os mortais comuns e um poder obscuro, uma força além da humanidade, um espírito eterno, um deus...

Na verdade, basta ler os diários de Kafka, por exemplo, ou a correspondência de Flaubert, para perceber de cara o papel principal assumido, mesmo nas grandes obras pretéritas, por uma criatividade consciente, pela vontade, pelo rigor. Trabalho paciente, construção metódica, a arquitetura deliberada de cada sentença, bem como do todo do livro - ela sempre encenou seu papel. Após Os Moedeiros Falsos, após Joyce, após A Náusea, parecemos estar tendendo gradativamente para uma época da ficção na qual os problemas de estilo e construção serão consideradas de maneira lúcida pelo romancista, e na qual preocupações críticas, longe de esterelizarem a criação, podem, ao contrário, serví-la como força condutora.

Não há a questão, como vimos, em se estabelecer uma teoria, um molde pré-existente no qual enformar os livros do futuro. Cada romancista, cada romance deve inventar sua própria forma. Nenhuma receita pode substituir a reflexão contínua. O livro faz suas próprias regras para si, e para si apenas. De fato, o movimento para seu estilo geralmente leva a pô-lo em risco, quebrá-lo, até mesmo explodí-lo. Longe de respeitar certas formas imutáveis, cada novo livro tende a constituir as leis de seu próprio funcionamento, ao mesmo tempo em que produz a própria destruição destas leis. Uma vez que a obra esteja concluída, a reflexão crítica do autor lhe servirá posteriormente para ganhar uma perspectiva em relação a ela, imediatamente nutrindo novas explorações, uma nova partida.

Portanto, a tentativa de pôr visões teóricas e obras de arte em contradição não é muito interessante. A única relação que pode existir entre elas é precisamente duma característica dialética: uma interação entre acordos e oposições. Não será surpreendente, então, que haja desenvolvimento dum ensaio a outro, entre estes que se seguem. Não, é claro, o cru repúdio equivocadamente denunciado por leitores que foram um pouco descuidados - ou mau dispostos -, mas reconsiderações dum nível diferente, reexaminações, outro lado duma mesma idéia, ou seu complemento, e, em alguns casos, apenas um aviso contra um erro de interpretação.



Além disto, é óbvio que idéias possuem pouca conseqüência em relação a obras, o que nada pode substituir a última. Um romance que não é mais do que um exemplo gramatical ilustrando uma regra - mesmo acompanhada por sua exceção - seria naturalmente inútil: a asserção da regra bastaria. Ao exigir o direito do autor sobre a inteligência da sua criação, em insistindo no interesse proporcionado pela consciência de sua própria exploração, sabemos que principalmente no nível do estilo que esta exploração é feita, e que nem tudo é claro no momento da decisão. Assim, tendo indisposto os críticos ao falar sobre a literatura que ele sonha escrever, o romancista sente-se repentinamente desarmado quando este crítico lhe pergunta: "Agora, explique por que você escreveu este livro, o que ele significa, o que você estava tentando fazer, o que você pretendia ao utilizar esta palavra, ao escrever esta sentença!"

Diante de tais questões, a "inteligência" do romancista não parece ajudá-lo mais. O que ele estava tentando fazer era apenas o próprio livro. O que não significa que ele sempre esteja safisfeito com ele; mas a obra permanece, em todo caso, a melhor e a única expressão possível de sua empreitada. E se ele houver tido capacidade para fornecer uma definição mais simples, ou resumir suas duas ou três centenas de páginas a alguma mensagem em linguagem clara, explicar seu funcionamento palavra por palavra - em suma, dar-lhe uma justificativa, ele não teria sentido a necessidade de escrever o livro. Pois a função da arte nunca é a de ilustrar uma verdade - ou mesmo uma interrogação - sabida de antemão, mas a de trazer ao mundo certas interrogações (e também, talvez, na hora certa, certas respostas) ainda não conhecidas como tais por elas.

A consciência crítica do romancista pode ser útil apenas no nível das escolhas, não no da justificação delas. Ele sente a necessidade de utilizar certa forma, ou rejeitar certo adjetivo, de construir este parágrafo de certo jeito. Ele põe todo seu esforço à procura da palavra certa, e do lugar certo onde colocá-la. Mas desta necessidade ele não pode produzir prova alguma (excetuando, ocasionalmente, após o fato). Ele nos implora que acreditemos nele, que confiemos nele. E quando nós perguntamos a ele por que ele escreveu este livro, ele possui apenas uma resposta: "Para tentar e descobrir por que eu queria escrevê-lo".

E, dizer para onde o romance está se encaminhando, ninguém pode, é claro, fazê-lo com certeza. Mais do que isto, é provável que caminhos diferentes continuarão a existir para o romance, em paralelo. Ainda assim, um caminho já parece estar assinalado mais claramente que o restante. De Flaubert a Kafka, uma linha descendente é traçada, uma ancestralidade que sugere uma progênie. Esta paixão por descrever, que anima a ambos, é certamente a mesma paixão que discernimos no novo romance atual. Além do naturalismo de Flaubert e do onierotismo de Kafka aparecem os primeiros elementos dum estilo realista dum gênero desconhecido, que agora está vindo à tona. É ao esboço deste novo realismo que a presente coleção tenta descrever.

(1953 e 1963)

ROBBE-GRILLET, Alain, For a New Novel, Essays on Fiction. New York: Grove Press, 1965. p. 7-14